Twórcy przedstawienia "Ciemności" w Teatrze Imka udowadniają, że historia o upiornej, absolutnej dominacji wydarza się codziennie także w cywilizowanym świecie Zachodu.

1

Joseph Conrad nie lubił teatru, a przynajmniej nie lubił teatru takiego, w którym występują ludzie (za marionetkowym bowiem przepadał). W liście do R.B. Grahama pisał:

Aktorzy sprawiają na mnie wrażenie bandy przewrotnych wariatów udających normalnego człowieka… Jest jakaś zmaza subtelnego zepsucia w ich obojętnych głosach, mrugających oczach, grymasach twarzy, sztucznym świetle, sztucznej namiętności, słowach wyuczonych na pamięć.

Ta niechęć nie przeszkodziła mu pracować nad scenicznymi adaptacjami własnych dzieł. Pierwsza taka okazja zdarzyła się w roku 1905, kiedy przepisał na utwór dramatyczny opowiadanie pt. "Jutro". W nowej formie zadebiutowało ono na deskach Royalty Theatre 25 lipca tegoż roku i było z powodzeniem grane także i po śmierci autora "Lorda Jima". Dość powiedzieć, że wersję słuchowiskową zrobiła z dramatu Conrada pod koniec lat 20. BBC, przedtem zaś na warsztat wzięły go teatry we Francji i w Niemczech.

Conrad przenosił swoje utwory na deski teatru dla pieniędzy. "Miałem obietnicę pewnego zarobku w głowie"– pisał w jednym z listów, a przy okazji wizyty w Polsce powiedział: "Gdybym żył w Kraju, to szedłbym napowietrzną drogą wyznaczoną przez Mickiewicza i Słowackiego. Ale ponieważ Anglicy, kochany panie, lubią pieniądze, to piszę o pieniądzach i je zarabiam" (cyt. za "Piekłem Conrada" Michała Komara). Od czasu gdy Conrad zajął się pisaniem zawodowo, traktował je przede wszystkim jako sposób zarobku (z racji słabego zdrowia nie mógł już pracować na statkach), także dlatego, że długo nie odnosił sukcesu finansowego. Uwolnienie od kłopotów materialnych przyszło dopiero w roku 1910 za sprawą rządowego grantu (sto funtów rocznie), potwierdzone zaś zostało finansowym sukcesem "Gry losu", co według biografów pisarza jest o tyle zabawne, że jest to jeden z jego najsłabszych utworów.

Czy kwestie finansowe także były powodem narodzin "Jądra ciemności"? Jest to o tyle wątpliwe, że Conrad zaczął nad książką o Kurtzu pracować w grudniu 1898 roku, przerywając robotę nad innym utworem, czyli "Ocaleniem". Ukończywszy manuskrypt w rekordowym tempie dwóch miesięcy, przedłożył go w redakcji periodyku "Blackwood Magazine" i tam powieść ukazała się w 1899 roku w trzech odcinkach. Po raz drugi "Jądro ciemności" zostało ogłoszone drukiem trzy lata później w formie książki, nakładem wydawcy wzmiankowanego magazynu, Williama Blackwooda. Wraz z opowieścią o Kurtzu w tomie znalazły się dwie inne nowele, "Młodość" i "Koniec burzy". Utwór został przez krytyków niemal przemilczany. Wpływowy recenzent, niejaki F.R. Lewis, stwierdził tylko, że pod względem standardów kompozycyjnych nie dorównuje ono innym dokonaniom Conrada – głównie dlatego, że opisana w nim tajemnica jest niewiarygodna.

O popularności "Jądra ciemności" i randze, jaka jest mu przypisywana dzisiaj, zadecydowało coś innego niż zdanie recenzentów: adaptacje. Pierwszej podjął się w 1938 roku nikomu jeszcze nieznany Orson Welles, który stworzył słuchowisko radiowe nadawane na antenie CBS. Pod koniec lat 50. serial na podstawie powieści wyświetliła telewizja, do roli Kurtza angażując Borisa Karloffa. Dwie dekady później John Millius uwspółcześnił powieść Conrada, przenosząc ją w realia wojny w Wietnamie – jego scenariusz zekranizował Francis Ford Coppola. Po "Jądro ciemności" sięgnęli także twórcy gier komputerowych – "Far Cry 2" z roku 2008, w której gracz ma za zadanie uśmiercić mieszkającego w głębi Afryki handlarza bronią, jak również "Spec Ops: The Line" z 2012 roku.

W roku 2018 za Conrada wzięli się zaś Monika Strzępka i Paweł Demirski.

[Embed]

2

Sam tytuł przedstawienia w warszawskim teatrze Imka (wyprodukowanego we współpracy z Teatrem im. Stefana Żeromskiego w Kielcach) ustawia jego interpretację. O ile bowiem u Conrada mieliśmy do czynienia z wyprawą Europejczyka do miejsca, w którym zaległ mrok, o tyle u Strzępki i Demirskiego czerń rozciąga się nad całym światem. Godne uwagi jest, że twórcy pominęli jeden z poziomów tekstu Conrada, czyli metahistorię: dzieje wyprawy do Kurtza są wszak pierwotnie opowieścią w opowieści, snutą przez Marlowa wśród pasażerów wyruszającego w podróż jachtu krążowniczego Neille, który na dobre nie opuścił jeszcze Tamizy. Mimo tego pominięcia, u Strzępki i Demirskiego Anglia także się pojawia, zajmując nawet dużo więcej miejsca niż w tekście Josepha Conrada.

Jak u Conrada Marlow dostał się na statek, który powiódł go w mrok najczarniejszej Afryki? Opowiada o tym pasażerom nie bez autoironii:

Ja, Charlie Marlow, zaprzągłem do roboty kobiety, aby dostać posadę. Słowo daję! […] Miałem ciotkę, zacną, entuzjastyczną duszę.

To ciotka dzięki znajomościom załatwiła mu to, co z początku wydawało się synekurą. Tyle Conrada: na kartach powieści kochana ciotka zostaje wspomniana ledwie cztery razy, a Strzępka i Demirski budują z niej postać, która nie zniknie ze sceny ani na chwilę. Ubrana w staromodną, zamiatającą podłogę, wiktoriańską suknię, grana przez Annę Kłos-Kleszczewską, jest jednako ważną bohaterką, jak Marlow i Kurtz. Nawet ważniejszą – jako jedna z dwóch postaci nie występuje na scenie Imki w podwojonej wersji.

W "Ciemnościach" nie ma bowiem jednego Marlowa i jednego Kurtza. Byłoby to banalne, gdyby Strzępka i Demirski poszli za Conradowym rozszczepieniem Marlowa na tego sprzed podróży i po niej. Banalne byłoby również, gdyby po prostu uwspółcześnili opowiedzianą przez Conrada historię. Mamy za to ciekawe połączenie tych rozwiązań. Pierwszy Marlow, grany przez Tomasza Schimescheinera, jest odziany w strój aż kłujący oczy swoją epokowością; podobnie zresztą ma się sprawa z kostiumem pierwszego Kurtza, kreowanego przez Jacka Mąkę, którego okrywa rozchełstany surdut. W dłoni dzierży on grubą laskę o gałce w kształcie trupiej czaszki, jakby wyjętą z tajemniczego szamańskiego rytuału. Drugi Kurtz zaś, grany przez Andrzeja Konopkę, ma kostium dzisiejszego szamana. Ubrany w białe sneakersy, jasne jeansy i czarny golf, budzi jednoznaczne skojarzenie ze Stevem Jobsem, który w takim właśnie stroju zwykł występować na konferencjach służących prezentowaniu najnowszych produktów Apple’a. To szaman biznesu, który – by użyć ulubionego szlagwortu Jobsa – zmienia świat, czyni go lepszym miejscem.

By czynienie świata lepszym miejscem, czyli zarabianie pieniędzy przez korporację, mogło jednak działać, pod szamanem muszą pracować mniejsze trybiki, takie jak drugi Marlow grany przez Joannę Kasperek. Ubrana w ciemnozielony, korporacyjny uniform postać daje widzowi znać, że jej płeć nie ma żadnego znaczenia w funkcjonowaniu firmy. Na scenie znajduje się jeszcze jedna nowa postać wprowadzona przez Strzępkę i Demirskiego. Choć grana przez kobietę – Magdalenę Grąziowską – jest ona w istocie bezpłciowa, a że ubrana jest w dres, na początku może być brana za chłopca. To właśnie symbol Innego, w rejony którego wyprawił się Marlow: dziecko, skolonizowany czarny z czasów Conrada, a zarazem współczesny uchodźca.

Gdy Conrad pisał swoją nowelę, świat Zachodu miał za sobą już pół wieku naprawdę wielkich wypraw do Afryki: poczynając od dotarcia do Kilimandżaro i Kenii przez Krapfa i Rebmanna, przez przejście przez Saharę, którego dokonał Barth, po wyprawę Stanleya do źródeł Konga i zmierzeniu Afryki wzdłuż i wszerz przez Wismanna. Wyprawy miały na celu korzyści materialne oraz kolonizację poprzez narzucenie zachodniego sposobu konceptualizacji świata. W czasach, o których pisał Conrad:

dzicy pochwyceni na dziwnych wierzeniach, obrzędach, ceremoniach ukazywali białym, jak wielkiej trzeba było pracy rozumu i mięśni, jak wielkiego postępu, by człowiek z kościaną obrączką w nosie i skłonnością do pożerania swoich wrogów przeistoczył się w eleganckiego odkrywcę w korkowym hełmie.

Europa jeździła do dzikusów, by pokrzepić samą siebie. W czasach, w których powstaje spektakl Strzępki i Demirskiego, takie pokrzepienie jest nie tyle niepotrzebne, ile niemożliwe.

3

Zanim powiemy dlaczego, przejdźmy na chwilę do Kurtza. Co z tekstu Conrada o nim wiemy? Jeszcze w Londynie jeden z buchalterów firmy, która wysyła Marlowa w głąb Afryki, określa go mianem "bardzo wybitnego człowieka". W Europie Kurtz, wywodzący się z ubogiej rodziny, który do wszystkiego doszedł za sprawą politycznych i dziennikarskich talentów, był krępowany przez społeczne konwenanse, które w Afryce się rozluźniły. Objawił się więc Marlowowi jako ktoś, kto "nie uznaje nikogo nad ani pod sobą" i w świadomości tubylców zyskał rangę Boga. Wykorzystywał to, a wszystkich, którzy mu się sprzeciwili, skazywał na śmierć przez ścięcie głowy, te zaś zwykł nabijać na pale otaczające jego siedzibę.

Zwykło się Kurtza interpretować jako przykład szaleństwa, do którego Europejczyka może doprowadzić Afryka – miejsce, gdzie wskutek upału rozluźniają się normy kulturowe. Według Bertranda Russella, Conrad "był bardzo świadom różnorodnych form namiętnego szaleństwa, do którego skłonni są ludzie, i właśnie to dawało mu tak głębokie przeświadczenie o doniosłości dyscypliny". Gdzie dyscyplina się kończy, tam zaczyna się świat, który były marynarz umierając zdefiniował jednym, powtórzonym słowem: "groza". W takim ujęciu Kurtz reprezentuje słabość europejskiego projektu cywilizacyjnego, który poległ w starciu z Afryką. Ten kontynent, jak Tartar u Wergiliusza, pokazał mu, kim naprawdę jest – sprawcą przemocy. Ale nie jest to interpretacja, którą wykorzystują w swoim spektaklu Strzępka i Demirski.

O ile bowiem u Conrada poznajemy Kurtza na sam koniec stosunkowo krótkiej powieści, o tyle u Strzępki i Demirskiego, Kurtz jest na scenie od samego początku spektaklu. Okrucieństwo, dominacja – u obu Kurtzów – są wpisane w model prowadzenia jakiegokolwiek interesu. To one są faktycznym celem robienia biznesu, bo dają przyjemność.

Za pierwowzór postaci Kurtza można uznać Arthura Rimbauda, który porzuciwszy niepewną karierę poety, rozpoczął pracę jako handlarz kością słoniową i oszalał. Jego ostatnie dzieło to podyktowany na dzień przed śmiercią list, który brzmi jak wiersz: "Jeden udział: jeden kieł / Jeden udział: dwa kły / Jeden udział: trzy kły / Jeden udział: cztery kły" (i tak dalej, i tak dalej). Conrad podobno czytał jego wiersze na krótko przed rozpoczęciem prac nad "Jądrem ciemności". Szaleństwo, które stało się udziałem i Rimbauda, i Kurtza, jest wpisane w samojądro prowadzenia biznesu nieskrępowanego żadnymi regułami. W spektaklu Strzępki i Demirskiego właśnie to szaleństwo oznaczają tytułowe "Ciemności", do których nie trzeba wcale podróżować, by się poddać psychozie. Ciemności kryją ziemię tak w Afryce, jak w Londynie, mieście cywilizowanych biznesmenów i kochanych ciotek.

Po co więc jechać do Afryki? Z prostego powodu: tam łatwiej znaleźć kogoś, kogo albo można zdominować, albo spotkać się z jego słabością po to, żeby poczuć się tym lepszym i silniejszym. Jedna z najmocniejszych scen "Ciemności" to ta, w której Marlow historyczny stara się Innemu/Innej pomóc, obdarzyć ją ciepłem, przytulić, a następnie stwierdza, że ma ją ochotę "wyruchać" i nazywa "czarnuchem". W spektaklu zło, rozumiane jako chęć dominacji i skolonizowania, przenika najbardziej nawet szlachetny postępek, także chęć pomocy.

Jak wspomina Michał Komar, Conrad do końca życia był wielbicielem przykazania z brytyjskiego patentu oficerskiego, głoszącego, iż pierwszym obowiązkiem marynarza jest zawsze zachować trzeźwość. Pisze:

Trzeźwość to czujna odwaga kierowana tym, co być może pozbawione jest siły, względne, ale wciąż istotne. Kierowana sumieniem. Właśnie: nie honorem, tj. poczuciem zobowiązania wobec samego siebie, ale sumieniem – poczuciem zobowiązania wobec innych od siebie samego.

W świecie, który opisują "Ciemności" z warszawskiego teatru Imka, kierowanie się sumieniem oznacza zabicie tego, któremu nie możemy pomóc – uchodźcy, kaleki, dzikusa, sprekaryzowanego pracownika sektora usług, kogoś nadmiernie starego lub nadmiernie młodego – i nieudawanie, że kiedykolwiek o pomoc chodziło. Uczciwe miałoby być unikanie hipokryzji, nieużywanie poprawnych politycznie słów, które przesłaniają głęboką obojętność wobec obcego. Inny/inna, pospiesznie palący/-a w kuckach papierosa jak pracownik/-czka sklepu wielkopowierzchniowego na zbyt krótkiej przerwie, nie jest kimś, komu w świecie ciemności należy się szacunek.

4

U Strzępki i Demirskiego, inaczej niż u Conrada, dominowanie nad kimś słabszym – czy otwarte, czy w przebraniu humanitaryzmu – jest bezkarne i nic nie można na nie poradzić. Kiedy Inny/Inna chce zrealizować opisany w "Jądrze ciemności" scenariusz, czyli zabić tracącego posłuch wśród tubylców Kurtza, nie może mu wbić noża w brzuch. Biegnie, biegnie, biegnie, zamachuje się do ciosu, nóż jest już milimetr od Kurtza – i nic. Powstrzymuje ją/jego niezrozumiała siła, co owocuje wściekłością i rzucaniem się po podłodze. Przesłanie jest proste: w najczarniejszym zakątku Afryki, tam, gdzie Inny/Inna mógł pokazać zapomnianą przez Europejczyków pierwotną siłę, dokonał się już proces kolonizacji. I w Afryce, i w Europie silniejsi skolonizowali słabszych.

W myśl takiej interpretacji projekt pisarski Conrada staje się dziś cokolwiek zbędny. Jak przypomniał ostatnio przy okazji swojego przepisania "Jądra ciemności" na "Serce ciemności"Jacek Dukaj (przepisania i spolszczenia takiego, by powieść odwoływała się do konceptualizacyjnych możliwości umysłu współczesnego czytelnika, który pod słowami Conrada inne rozumie desygnaty), powieść ta znakomicie łączyła treść z formą. Wedle Conrada bowiem – przypomniał Dukaj – utwór literacki musiał przede wszystkim przemawiać do zmysłów czytającego, by umożliwić mu wczucie się w opisywaną sytuację: zobaczenie jej, poczucie, doświadczenie. Jak twierdził współpracujący z autorem "Lorda Jima" przy kilku projektach pisarskich Ford Maddox Ford, Conrad uważał, iż "efekt ogólny powieści nie powinien się różnić od ogólnego wrażenia, jakie życie wywiera na ludziach".

Wykreowaniu tego wrażenia w spektaklu Strzępki i Demirskiego służy przepiękna, stworzona przez Arka Ślesińskiego (odpowiadającego także i za kostiumy) scenografia: z jednej strony minimalistyczna, z drugiej – rozbuchana, jak tylko się da. Kiedy widz wchodzi na salę Imki, widzi przed sobą tylko wieńczącą scenę czarną ścianę; im bliżej spektaklu, tym mniej wyraźny staje się widok, gdyż w przestrzeń desek i sceny zaczyna płynąć biały dym. Gdy zgaśnie światło, dym ten stworzy chmury, a wieńcząca scenę ściana rozświetli się setkami małych, imitujących gwiazdy światełek. Nim spektakl się skończy, chmury podświetlone zostaną na mnóstwo kolorów, z których największe wrażenie wywiera na widzu czerwień, w obłokach której Inny/Inna próbuje zabić Kurtza.

Ale nie zabija. Atmosfera niesamowitości, jaka dzięki wizualnym zabiegom towarzyszy Strzępki i Demirskiego wersji opowieści o tryumfie i upadku Kurtza, stanowi bowiem próbę odwrócenia uwagi widza od faktu, że historia o upiornej, absolutnej dominacji wydarza się codziennie także w cywilizowanym świecie Zachodu. Światło i muzyka gasną nagle, chwilę po scenie, w której Innemu/Innej nie udało się zabić Kurtza. Choć chwilę wcześniej było kolorowo i głośno, jest czarno i cicho. Ciemności kryją ziemię – tę na scenie, ale zwłaszcza tę na zewnątrz teatru.

Autor: Wojciech Engelking, kwiecień 2018